Il y a des livres que l'on tient entre les mains comme on tient une relique — conscient que l'objet lui-même est le témoin de quelque chose qui dépasse la simple imprimerie. Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan (1844) de Frederick Catherwood est de ceux-là. Grand folio recouvert de maroquin vert doré, il ne pèse pas seulement le poids du papier et de la pierre lithographique : il pèse celui d'une civilisation arrachée à l'oubli, d'une jungle traversée en fièvre, et d'un regard singulier posé sur des pierres que le monde occidental avait renoncé à voir.

Frederick Catherwood naît le 27 février 1799 à Hackney, dans la banlieue londonnienne. Son parcours de formation est celui d'un homme de la Renaissance égaré dans l'ère victorienne : il étudie l'architecture à la Royal Academy — où il suit notamment les cours de J. M. W. Turner — puis part pour Rome à vingt-deux ans, avant de passer près de quatorze années à parcourir l'Italie, la Grèce, l'Égypte, la Palestine et l'Asie Mineure. Il mesure, dessine, documente. La précision est sa vertu cardinale. Là où d'autres voyageurs inventent ce qu'ils ne comprennent pas, Catherwood copie ce qu'il voit. C'est d'ailleurs l'une des premières personnes à pénétrer dans la Mosquée al-Aqsa de Jérusalem et à en rapporter des relevés architecturaux fiables, déguisé en Égyptien pour ne pas être reconnu comme infidèle.

En 1836, de retour à Londres, il rencontre John Lloyd Stephens lors d'une démonstration de Panorama dont Catherwood est copropriétaire — un spectacle itinérant de grandes toiles peintes représentant Jérusalem. Stephens, avocat new-yorkais converti au voyage et à l'écriture, partage sa fascination pour le monde antique. Un libraire leur suggère d'entreprendre une expédition vers les ruines mayas dont les rumeurs commencent à parvenir en Occident. En octobre 1839, munis d'une mission diplomatique signée par le président Van Buren comme couverture officielle, ils quittent New York.

Ce qu'ils trouvent dépasse tout ce que l'on pouvait imaginer.

Le 17 novembre 1839, Stephens et Catherwood pénètrent dans Copán, au Honduras. Les temples et les stèles sont recouverts de végétation depuis des siècles ; les grandes pyramides ressemblent à des collines boisées. Stephens achète le site pour cinquante dollars à un propriétaire local convaincu de se débarrasser d'une terre sans valeur. Puis Catherwood dresse son trépied, installe sa camera lucida — prisme optique portatif qui projette l'image sur le papier à tracer — et commence à dessiner.

La scène mérite qu'on s'y arrête. La camera lucida est un instrument fragile, portatif, qui exige une immobilité absolue de la tête tout en dessinant. Autour de lui, la forêt bourdonne, des insectes qui rongent la peau, la chaleur humide, la crainte de la maladie. Catherwood travaille parfois couché dans un hamac pour éviter les moustiques, ou sous une pluie battante. Et pourtant les lignes qu'il trace sont d'une précision d'arpenteur. Il est le premier à utiliser ce procédé optique hors d'Europe pour documenter des sites archéologiques — une révolution silencieuse dans l'histoire de la représentation scientifique.

Les deux expéditions (1839–1840 et 1841–1842) les conduisent sur plus de trois mille milles, à travers 44 sites archéologiques distincts : Copán, Palenque, Uxmal, Kabah, Labná, Chichén Itzá, Tulum… La plupart de ces lieux ne sont pas encore connus du monde occidental ; quelques-uns sont si envahis par la végétation que même les habitants locaux ont oublié leur existence. Ils se fient aux rumeurs, aux indications de muletiers, à des descriptions arrachées à des curés de village. Catherwood contracte le paludisme. Stephens tombe gravement malade à plusieurs reprises. Ils continuent.

Ce que Catherwood comprend très tôt, et qui distingue son regard de celui de tous ses prédécesseurs — notamment de Jean-Frédéric Waldeck, qui avait dessiné des éléphants sur les frises de Palenque par désir romantique d'y voir une origine asiatique — c'est que l'architecture maya n'est apparentée à aucune architecture du Vieux Monde. Elle n'est ni égyptienne, ni grecque, ni phénicienne. Elle est entièrement elle-même. Et sa précision de dessinateur formé à l'antiquité gréco-romaine lui permet de l'affirmer avec une autorité que ses contemporains ne pouvaient contester : il avait vu les pyramides d'Égypte, les colonnes d'Athènes, les temples de Palmyre. Et rien de tout cela n'est là.

Cette conclusion — que la civilisation maya est une création autochtone, non le vestige d'une migration venue d'ailleurs — est d'une modernité saisissante pour l'époque. Elle allait à l'encontre de décennies de spéculation fantaisiste, et elle reposait non sur des théories mais sur des milliers d'heures de travail au crayon.

La première grande publication issue des voyages est Incidents of Travel in Central America, Chiapas, and Yucatan (1841), rédigé par Stephens et illustré par Catherwood — une œuvre en deux volumes, octavo, ornée de 120 gravures tirées des dessins de Catherwood. Le succès est immédiat et spectaculaire : douze éditions en trois mois, un record éditorial pour l'époque. Une seconde série, Incidents of Travel in Yucatan, paraît en 1843 avec un égal succès.

Mais Catherwood désire autre chose. Les gravures réduites des Incidents, si elles ont charmé le public, ne rendent pas justice à la grandeur des monuments. Stephens et lui nourrissent l'ambition d'un livre de prestige — un volume comparable aux grandes planches d'Audubon pour les oiseaux d'Amérique — qui montrerait les ruines mayas à leur vraie échelle, dans toute leur majesté.

C'est ainsi que naît Views of Ancient Monuments, publié simultanément à Londres (par F. Catherwood lui-même) et à New York (par Bartlett and Welford) en mai 1844. Le livre est un objet d'art autant qu'un document scientifique. Il comprend une page de titre chromolithographiée par Owen Jones — le grand théoricien du design victorien, futur auteur de The Grammar of Ornament — ainsi que 25 planches lithographiques de grand format (53 × 36 cm), tirées par les meilleurs lithographes de l'époque londonienne : Andrew Picken, Henry Warren, William Parrott, John C. Bourne, Thomas Shotter Boys et George Belton Moore. Une carte du Yucatán et de l'Amérique centrale complète l'ensemble.

Le tirage est limité à 300 exemplaires, dont 250 en version lithographiée teintée et 50 en version entièrement coloriée à la main et montée sur carton fort — cette dernière édition de luxe, proposée à 12 guinées, étant destinée aux collectionneurs et aux institutions. Aujourd'hui, quelque 282 exemplaires ont pu être localisés, dispersés entre bibliothèques de recherche et collections privées. Les exemplaires coloriés atteignent régulièrement des prix considérables dans les ventes aux enchères : Sotheby's, Christie's et Bonhams les présentent comme des pièces de premier rang de la bibliophilie américaniste.

Tragiquement, une grande partie des aquarelles et dessins originaux de Catherwood furent détruits dans l'incendie d'un bâtiment new-yorkais où ils étaient exposés. Les lithographies de 1844 sont donc, pour certains monuments, les seules traces iconographiques de premier ordre — ce qui leur confère une valeur archéologique irremplaçable en plus de leur beauté intrinsèque.

Le livre connut une postérité éditoriale assez discrète, à la mesure de son tirage original. Une réimpression en fac-similé parut à Barre (Massachusetts) en 1965, puis une autre, coloriée, au Mexique en 1984. Au XXIe siècle, des éditions numériques en ont rendu le contenu accessible, mais l'objet physique originel reste une rareté absolue.

C'est ici que surgit un commentateur inattendu, et dont la voix résonne d'autant plus étrangement que l'on sait ce qu'elle deviendra. En 1841, Edgar Allan Poe publie dans le Graham's Magazine une recension des Incidents of Travel in Central America, Chiapas, and Yucatan. Il n'écrit pas encore Eureka. Mais quelque chose dans ce livre de ruines et de jungle l'émeut au-delà du simple compte rendu.

Poe commence par tempérer l'enthousiasme général pour Stephens — il lui reproche un manque de profondeur historique, une culture insuffisante pour traverser des régions aussi chargées de sens. Mais il reconnaît une amélioration sensible par rapport au livre précédent de Stephens sur l'Égypte : cette fois, l'auteur observe vraiment, documente, laisse davantage de place aux faits et aux antiquités. Et puis il arrive à Catherwood.

Ce que ce jugement révèle est d'une modernité troublante. Poe ne traite pas le livre comme un simple récit de voyage. Il l'appréhende comme une expérience de connaissance. Il insiste sur la valeur visuelle des ruines : c'est l'image — et non la description — qui fonde la vérité de la chose vue. Poe valorise la preuve par l'image autant que par le texte, et il voit dans le travail de Catherwood une forme de fusion entre science, esthétique et imagination.

Cette intuition n'est pas anodine. Elle annonce quelque chose. Quelques années plus tard, dans Eureka (1848), Poe déploiera une vision du cosmos comme structure à la fois observable et quasi-mystique, où l'intuition poétique rivalise avec la démonstration mathématique. Le même geste intellectuel est à l'œuvre ici : l'image de Catherwood n'est pas un ornement du texte, elle en est la vérité. Les pierres sculptées de Copán ou de Palenque — ces hiéroglyphes que personne ne sait encore lire — ont pour Poe la même densité signifiante qu'une équation ou qu'un poème : elles disent quelque chose d'immense, sans qu'on puisse encore tout à fait le formuler.

Victor Wolfgang von Hagen, qui consacra sa vie à réhabiliter la mémoire de Catherwood, écrira en 1950 : "In the whole range of literature on the Maya there has never appeared a more magnificent work than Views of Ancient Monuments." Le jugement de Poe, formulé dès 1841, avait tout anticipé.

Ouvrir les Views of Ancient Monuments, c'est faire l'expérience d'un vertige particulier. Les 25 planches lithographiques ne sont pas de simples relevés archéologiques ; ce sont des tableaux, au sens plein du terme, où la précision de l'architecte dialogue avec la sensibilité du peintre romantique.

Catherwood représente les ruines telles qu'il les a trouvées : envahies par la végétation, entourées de figuiers étrangleurs, de lianes et d'herbes hautes. Les temples de Palenque émergent de la forêt comme des nefs d'une cathédrale à demi engloutie. Les stèles de Copán, couvertes de glyphes, se dressent dans une lumière oblique qui en fait des idoles. L'arche de Labná s'ouvre sur un ciel vide. La pyramide de Chichén Itzá est observée depuis la végétation — l'explorateur est impliqué dans la scène, non pas spectateur mais témoin.

Ce dispositif visuel est précisément ce qui lie le travail de Catherwood aux grandes représentations romantiques de ruines : Piranèse, Hubert Robert, la tradition du vedutismo. Mais avec une différence fondamentale : Catherwood ne sublime pas, n'invente pas, ne corrige pas. La rigueur architecturale reste absolue. Et c'est peut-être dans cette tension entre l'exactitude scientifique et la puissance émotionnelle que réside le génie singulier de l'œuvre.

La planche XXIV est particulièrement émouvante. Elle représente le Castillo de Tulum, sur la côte du Yucatán. On y voit deux figures en train de mesurer la base du temple au ruban à mesurer : ce sont Catherwood lui-même et Stephens, saisis dans le vif de leur travail. C'est la seule représentation connue de Catherwood — un autoportrait discret, fondu dans la documentation du site, comme si l'homme ne pouvait exister qu'à travers la chose qu'il observe.

Les ruines de Tulum, de Uxmal, de Copán telles que Catherwood les a dessinées constituent aujourd'hui une référence archéologique de premier plan — d'autant plus précieuse que certains sites se sont depuis considérablement dégradés sous l'effet des éléments, de la végétation, ou du tourisme. Là où la photographie n'existait pas encore (du moins pas dans sa forme pratique et reproductible), la main de Catherwood a capturé ce que nul autre œil ne pouvait fixer. Une inscription déchiffrée un siècle plus tard, un linteau effondré depuis, une stèle emportée dans un musée : les planches de 1844 en gardent la trace.

Frederick Catherwood mourut comme il avait vécu : en mouvement, entre deux mondes. Le 27 septembre 1854, il embarque à Liverpool à bord du vapeur SS Arctic, en route pour New York. Dans un épais brouillard au large de Terre-Neuve, le navire entre en collision avec un bateau français. Le nombre de chaloupes est insuffisant pour tous les passagers. La panique s'empare du bord. Sur quelque 400 personnes, 85 seulement survivent. Catherwood est parmi les disparus — tout comme les femmes et les enfants embarqués. Il avait 55 ans.

John Lloyd Stephens l'avait précédé dans la mort deux ans plus tôt, à 46 ans, épuisé par les fièvres contractées lors de la construction du chemin de fer de Panama qu'il supervisait. Des deux compagnons, il ne reste que les livres.

C'est Victor Wolfgang von Hagen qui, en 1950, tire Catherwood de l'ombre dans laquelle il était retombé. Sa biographie, Frederick Catherwood, Archt. (Oxford University Press), préfacée par Aldous Huxley, est la première tentative sérieuse de restituer au dessinateur la place qui lui revient. Il y reprend la formule que l'histoire a retenue : dans toute la littérature consacrée aux Mayas, il n'a jamais paru d'œuvre plus magnifique que les Views of Ancient Monuments. Fabio Bourbon prolonge ce geste en 2000 avec The Lost Cities of the Mayas — biographie illustrée qui reproduit in extenso les planches en couleur du folio de 1844.

Aujourd'hui, des exemplaires numérisés du livre original sont accessibles via la Harvard Library et la Smithsonian Institution. La Casa Frederick Catherwood, à Mérida (Yucatán), expose certaines lithographies originales. Le visage de l'homme reste inconnu — sauf ce profil de dos, dans la planche de Tulum, tenant le ruban d'arpenteur au pied du temple.

Il y a quelque chose de proprement poesque dans le destin de Frederick Catherwood. Un homme dont l'œuvre survit à l'homme, dont les originaux ont brûlé dans un incendie mais dont les copies lithographiques demeurent, dont le visage n'est connu que par un reflet de lui-même dans la pierre qu'il documentait. Un homme mort en mer, entre deux continents, entre deux mondes, comme s'il n'avait jamais tout à fait appartenu à un lieu.

Les Views of Ancient Monuments sont peut-être la plus belle preuve que la connaissance peut être belle — que la rigueur n'exclut pas l'émerveillement, que le relevé peut être un poème, que les pierres muettes d'une civilisation perdue peuvent, entre les mains d'un homme assez patient et assez courageux pour les écouter, se remettre à parler.

Poe l'avait senti en 1841. Nous pouvons le vérifier, aujourd'hui encore, en tenant le livre.